Abstrakt

Téma odevnej kultúry na scéne ani po desaťročiach výskumu nestráca nič na svojej príťažlivosti. Reprezentatívna funkcia kroja má svoje opodstatnenie, historické, logické, ale aj politické a ekonomické súvislosti. Tie sa časom menili a menila sa aj vrstva obyvateľstva, ktorá sa prostredníctvom kroja potrebovala alebo chcela identifikovať. Príspevok obsahuje časť výskumu, ktorý prebieha aj v súčasnosti a jeho komplexné výsledky budú výstupom samostatnej publikácie.

Kľúčové slová

Kroj. Folklorizmus. Reprezentačná funkcia. Folklórne kolektívy.

Abstract

The topic of the clothing culture on the art scene loses nothing of its appeal over the decades. The costume’s representative function has its justification, historical, logical, and political and economic context. These functions had changed over time. So did shift the population’s stratum, which needed or wanted to be identified through the costume. The paper contains a part of the research, which is still ongoing, and its comprehensive results will be the result of a separate publication.

Key words

Folk costume. Folklorism. Representation function. Folk groups.

Kým prejdeme k samotnej reprezentačnej funkcii kroja, je vhodné zmieniť sa o aktívne diskutovaných témach terminológie a otázky autentickosti a štylizácie. Verejnosť sa dostáva do opozičných situácii v kontexte používania viacerých terminologických možností označovania odevu: kroj, ľudový odev, tradičný odev, kostým. Ako teda správne aplikovať terminologické zvraty? Domnievame sa, že by bolo potrebné striktne oddeliť fórum folklórnych kolektívov činných v scénickom folklorizme od vedeckého záujmu o odev. Opierajúc sa o terminologické zásady Mojmíra Benžu, môžeme predstaviť vývojové varianty skúmanej a používanej terminológie. Termín kroj je najstarším pomenovaním a súvisí s potrebou odlíšiť odev dedinskej vrstvy obyvateľstva (najmä roľníkov, pastierov a drobných remeselníkov) od mestskej módy v súvislosti s cestopisnými zápiskami cestovateľov a s prvou odbornou literatúrou. Tento pojem sa odborne preferoval od 19. storočia do 1. polovice 20. storočia. Od 50. rokov 20. storočia sa preferencie obrátili na marxistickú ideológiu, ktorá signifikovala ľud ako nositeľa kultúry a pokroku. Vtedy nastala terminologická zmena a termín kroj v odborných kruhoch vystriedal termín ľudový odev. Okrem už spomenutých sociálnych vrstiev začal tento pojem a výskum zahŕňať aj remeselníkov, robotníkov a zemanov. V súčasnosti je v odborných kruhoch preferovaný pojem tradičný odev vhodný najmä pri odborných výskumoch a z nich vychádzajúcich publikačných výstupoch. Tradičný odev v sebe zahŕňa základný pojem tradícia, teda určuje proces tradovania. Výskum je širokospektrálny, zachytáva lokálne, regionálne či nadregionálne formy a výzdobu, pozvoľný vývin, stálosť foriem. Skúma rôzne spoločenské vrstvy a skupiny, vyzdvihuje odevné funkcie (Benža 2021) a zaznamenáva vývoj v presnom časovom úseku. Preto v bežnom hovorom slovníku členov folklórnych kolektívov nemá pomenovanie tradičný alebo ľudový odev opodstatnenie. Termín kroj je vo folkloristickom prostredí všeobecne zaužívaný a používanie má svoje logické príčiny. Na scéne sa vizualizuje odev, ktorý je poväčšine napodobeninou tradičného odevu (zmenili sa látky, zdobnosť, farebnosť, silueta…). V prípade, že členovia (najmä) folklórnych skupín vystupujú v odeve, ktorý je dedičstvom, bol používaný v tradičnom prostredí, aj tak nie je potrebné nazývať ho tradičný odev, ale kroj. Je totiž vytrhnutý zo svojich pôvodných funkcií, priestoru a v okamihu, ako sa dostáva na scénu, má funkciu reprezentačnú, nezahŕňa v sebe plejádu spôsobu života jeho pôvodného nositeľa. Totožné alebo takmer totožné repliky tradičného odevu sa preto smelo naďalej môžu nazývať krojom. Ak však ide o odev, ktorému bol tradičný odev len inšpiráciou a ide o imitáciu, či dokonca mutáciu, je vhodnejšie používať termín scénický odev alebo kostým. V prostredí odborníkov sa môžeme stretávať s protichodnými názormi, no v zásade nie je tak dôležité, akú terminológiu používajú členovia folklórnych kolektívov, ale aká terminológia sa používa v publikačných výstupoch. Tie zaznamenávame aj u miestnych nadšencov, ktorí svoje poznatky a skúsenosti transformujú do publikačnej podoby bez odbornej pomoci a môžeme sa tak stretnúť s terminológiou ako tradičný kroj, tradičný ľudový kroj, prípadne s voľným striedaním termínov.

Ďalej považujeme za vhodné dotknúť sa okrajovo (nie komplexne) aj búrlivo diskutovanej témy autentickosti a štylizácie, ktorá sa týka všetkých prezentovaných zložiek na scéne. Daniel Luther hovorí od dôležitosti hľadania hraníc, ktorá oddeľuje prirodzené kultúrne formy od ich umelých imitácií a neprirodzených funkcií (Luther 2005, s. 12). V súvislosti s odevnou kultúrou je možné sa na autenticitu dívať a interpretovať ju z viacerých pohľadov. Etnológia autenticitu vymedzuje ako niečo tradičné, archetypálne, pôvodné. Z pohľadu umeleckej tvorby a interpretácie však prichádzame do styku s estetikou, psychológiou, sociológou a antropológiou. V tomto prípade sa autentika podsúva do kategórie osobné, citové, intímne, estetické prežívanie, skúsenosť a podobne. „Autentickosť súvisí predovšetkým s procesom tvorby, interpretácie a recepcie umeleckého diela – v našom prípade folklórneho diela na scéne“ (Hamar 2012, s. 63). Preto je potrebné nenazývať autentickým materiálom to, čo bolo alebo je vizualizované na scéne, aj keď ide o spracovanie témy z tradičného spôsobu života našich predkov. Všetko, čo nejakým spôsobom bolo vykonšruované do scénickej alebo filmovej podoby, aj keď v dobe, kedy bol tradičný odev či tanec ešte bežnou súčasťou života, nemožno nazývať autentické, pretože systém tvorby podliehal scenáru, predstavám režiséra, scenáristu, kameramana a podobne. V tomto ponímaní by sa preto nemala v súčasnosti používať deklarácia identity prostredníctvom odevu spôsobom „mám svoj vlastný autentický kroj,“ ale napríklad „mám kroj ušitý podľa autentického tradičného odevu z 20. rokov 20. storočia“.

Pri interpretácii autentickosti od Juraja Hamara, sa do popredia dostáva termín autentifikácia. Tento pojem je univerzálne aplikovateľný aj do súčasného prostredia folklorizmu a zjednodušene ho môžeme nazvať zhodnovernením. Dean MacCannell nazval tento pojem hranou autenticitou a tento fenomén sa v Európe objavoval už od 19. storočia. Ako píše Hamar, „reprezentuje požiadavku publika, aby to, na čo sa pozerajú, bolo autentické, z historického i estetického hľadiska pôvodné, bez ohľadu na to, či predvádzaný jav skutočne autentickým je, alebo nie je. Nejde teda o autentický jav, ale o sociálnu konštrukciu“ (s. 65). K tomu, čo vidíme sa teda viažu očakávania tvorcu, diváka či poroty a sním spojených estetických, etnologických, sociálnych, psychologických rolí, na čo nadväzujú predsudky, očakávania, hodnotenia, stereotypy a jednoducho individuálne predstavy o tom, čo je a čo nie je v tomto zmysle slov autentické. Zjednodušenou pomocou na zhodenie bariér posudzovania autentickosti a štylizácie môže byť odporúčanie citovaného Juraja Hamara: „Ak sa na folklór na scéne budeme pozerať ako na umenie, ak mu priradíme hodnoty, ktoré obyčajne priraďujeme k umeleckým dielam a k umelcom, oveľa jasnejšie a kompaktnejšie sa nám bude javiť aj samotný status folklórneho diela a pominú aj bariéry a medze jeho interpretácie“ (Hamar 2012, s. 66). Ako teda aplikovať autentifikáciu v tomto zmysle na scénický odev? Stupňujúca sa kvantita reprezentačných možností stavia odev do stavu postupného znehodnotenia, čo nemožno prehliadať. Technická vyspelosť doby nám ponúka možnosti, ktoré akcentujú aj ekonomickú situáciu kolektívov. Preto v súčasnosti nie je nutné, aby sa napríklad oplecká šili z doma tkaného ľanového plátna s ručne šitou výšivkou v presnej symetrii, lokálnej tradície dekoru a kompozície výšivky. Je oveľa efektívnejšie využitie strojovej výšivky na kupované bavlnené plátno, čím sa síce nekopírujú pôvodné danosti odevu z určitého obdobia, ale v zásade neštylizujú siluetu ani nedegradujú zásady lokálnej dekoračnej tradície. Môžeme teda hovoriť o autentifikovaní vizuálnej podoby na základe predlohy z určitého obdobia.

V prostredí scénického folklorizmu sa vizuálna podoba jednotlivých kolektívov výraznejšie štrukturuje od medzivojnového obdobia. S týmto obdobím súvisí vznik prvých folklórnych skupín v rurálnom prostredí, ktorých členovia ako prví začali vnímať potrebu identifikácie domáckej lokality prostredníctvom prejavov vlastnej kultúry, vrátane odevu na scéne. Dá sa povedať, že folklorizmus na Slovensku dosahuje v súčasnosti storočnicu od svojho vzniku, aj keď pôvodné a súčasné podoby majú rozdielne historické, politické, spoločenské aj logické možnosti spôsobu prezentácie. Spomeňme aspoň tri kolektívy, ktorých prvopočiatky sa viažu k medzivojnovému obdobiu. Folklórna skupina Raslavičan z Raslavíc počiatky svojej činnosti uvádza do rokov 1920 – 1921, aj keď oficiálne stotožnili vznik skupiny až s prvým vystúpením v Prahe v roku 1931 (O nás 2021). V roku 1923 vznikla Folklórna skupina Heľpan v Heľpe (FSK Heľpan 2021), v roku 1932 vznikla na podnet Bronislavy Kubánkovej Folklórna skupina Sliačanka v Liptovských Sliačoch (Balážecová 2018) a postupne vznikali ďalšie po celom Slovensku. K určitej forme pretavenia folklórnych tradícií na scénu patrilo v prvom rade ľudové divadlo, ktoré má omnoho dlhšiu históriu, ako folklórne kolektívy.

V kontexte scénického odevu môžeme v tomto období hovoriť ešte o odeve tradičnom. Prvé vzniknuté folklórne skupiny, ale aj množstvo divadelných a ochotníckych krúžkov po celom Slovensku nemalo v medzivojnovom období problém so zadovážením si odevu, ktorý dnes nazývame scénický. Interpretácia ľudovej hudby, tanca a socionormatívnej kultúry do javiskovej podoby v sebe implementovala jedinečnosť vidieckeho prostredia, života dedinských ľudí. S tým súvisel odev, ktorý bol pre členov vtedajších kolektívov jasnou voľbou. Tradičný odev v sebe niesol zásadnú charakteristiku tradície ako procesu medzigeneračného prenosu. To znamená, že tak, ako ostané prejavy života dedinského spoločenstva, aj odevná kultúra mala pevné pravidlá, ustálené hodnoty spojené s etikou, estetikou a morálkou, ktoré sa tradovali, ale aj pomalým tempom menili. V tom období dochádzalo k situáciám, kedy sa najmä mladšia generácia bez váhania zbavovala tradičného spôsobu odievania a sprostredkovala tento odev tým, ktorí ho vedeli zúžitkovať na scéne. Proces odkladania tradičného odevu a jeho výmena za odev mestský sa nediala unáhlene ani rýchlo, no zmeny boli nezastaviteľné. 1. svetová vojna bola dôležitým medzníkom pri postupnom odkladaní mužského tradičného odevu, medzivojnové obdobie tento proces urýchlilo u detí a 2. svetová vojna ukončovala aktívny život tradičného odevu u žien.

Spoločenská situácia v medzivojnovom období nebola vôbec jednoduchá aj napriek tomu, že šlo o mierové obdobie. Je potrebné zdôrazniť, že z dôvodu devastačných dôsledkov 1. svetovej vojny bolo potrebné oživovať ekonomiku celej krajiny, k čomu politickí predstavitelia vtedajšej doby dopomohli najmä zabezpečením dočasného presídlenia českej inteligencie na územie Slovenska. Česi zaujímali vysoké posty na ministerstvách, v školstve, v podnikoch a riadení a vďaka nim opäť vzrastal priemysel a hospodárstvo na Slovensku. „Mnohí však svoju úlohu nezvládli, ponižovali jednoduchých slovenských ľudí, vysmievali sa ich hlbokej viere, hanobili slovenčinu. Prílev českých úradníkov, zamestnancov i zriadencov často podradnej kvality pokračoval aj vtedy, keď už bolo vzdelaných Slovákov nadostač, a tak celá generácia inteligencie mala len obmedzené možnosti uplatniť sa doma“ (Mrva 2016, s. 75). To bola situácia, ktorá sa vyhrotila predovšetkým v mestách. Pre dedinské spoločenstvo prílev českej inteligencie znamenal aj to, že sa obrátila pozornosť na zaostalosť roľníckeho aj robotníckeho spoločenstva. Jednou z aktívne pretriasaných tém bola práve odevná kultúra, ktorá sa v pozícii tradičného odievania stala terčom výsmechu a princípom zaostalosti. Aj z toho dôvodu najmä tí dedinčania, ktorí žili v pomernej blízkosti industriálnych centier, vymieňali tradičný odev za módny. Hovoríme predovšetkým o mladej generácii, pretože princípy mestskej módy v mnohých prípadoch zostali staršou generáciou ignorované a neprijaté. Do tohto obdobia spadajú aj paradoxy predchádzajúcich tvrdení, ktoré boli naopak dôsledkom aktivít národniarov. Tí chápali dedinského človeka v duchu romantických mýtov, či ideológii, ako človeka tvorivého, zručného a samostatného. V tomto kontexte bola preferovaná predovšetkým zručnosť dedinských žien a do popredia sa dostávala mestská móda, ktorá čerpala určité prvky práve z odevu tradičného. Tento proces tvorby akéhosi reprezentačného národného odevu alebo odevu s národnými prvkami spadá na našom území už do 19. storočia a v rôznych obmenách, fázach a princípoch trvá dodnes.

V odeve mešťanov sa používal aj termín svojráz, ktorý kumuloval motiviku výzdoby tradičného odevu, nebol však jeho kópiou. Opäť sa tento štýl odievania dostal na Slovensko z Čiech a mal v ženách vyzdvihnúť etnickú príslušnosť. Vznikom tohto odevu v Čechách apelovali na vytvorenie protiváhy obdobného odevu nemeckých žien, ktoré nazývali dirndkleidom. Propagáciou a tvorbou takéhoto odevu sa zaoberali vyšívačské spolky už od 19. storočia, napríklad Izabella, Lipa či Detva. Práve spolku Izabella patrí prvenstvo v aplikácii tradičnej motiviky na módny odev, ktorá „vychádzala z nutnosti preukazovať svoj pôvod, svoje národné postavenie“ (Rajniaková 2010, s. 16). Silná fáza propagácie svojrázu bola na Slovensku aj v 2. polovici 30. rokov 20. storočia. Napríklad v roku 1939 v časopise Nový svet pravidelne vychádzali rubriky pre ženy s názvom „Slovenskej žene sedliačky“ alebo „Každá, čo sa Slovenkou cíti, musí mať slovenský kroj, šaty z domáceho plátna, alebo „sedliačku“, či „Nosme sedliačky“. Rubriky nabádali dedinské ženy, aby samé vytvárali návrhy módnych šiat vychádzajúcich z tradičného odevu nazývaného kroj a návrhy v časopisoch uverejňovali. Známe sa stali napríklad návrhy z Horehronia. Kroj sa v tomto období, tesne pred 2. svetovou vojnou a počas nej dostáva do reprezentatívnej funkcie. Výrobou samotného kroja na reprezentačné účely alebo svojrázu bola zároveň podporovaná zárobková činnosť chudobných, ale zručných žien na dedinách. Svoju identitu mali ženy výsostne pri sviatočných príležitostiach na dedine aj v meste deklarovať práve týmto odevom, k čomu ich nabádali aj rubriky a články v časopisoch: „Len tá žena je dobrá Slovenka, ktorá túžobne a s láskou siaha po kroji, ten jej je najmilším odevom. Cíti sa v ňom vo sviatočnej nálade a oblieka ho pri každej radostnej udalosti, aby tak osviežila a povzbudila celé okolie a slávnosti dala ráz skutočne slovenský“ (Benická 1939, s. 10). Ideológia a postoje smerované k tradičnej alebo mestskej odevnej kultúre sa aj počas medzivojnového obdobia menili a ich zmeny mali svoje logické opodstatnenie. Konzekvenciou spoločenskej, politickej a hospodárskej situácie však bol fakt, že v medzivojnovom období na Slovensku vedľa seba paralelne žili tri formy odevu: tradičný, módny a scénický, aj keď to v tej dobe nebola zaužívaná terminológia.

Pod vplyvom mestskej módy sa tak dostupnosť tradičného odevu pre potreby vznikajúcich folklórnych skupín neustále zlepšovala. Odev použitý pre ich scénickú tvorbu bol darovaný alebo vykúpený od obyvateľov jednotlivých obcí a začal tak plniť svoju druhú rolu, kedy sa významovo a účelne prenieslo jeho nosenie z bežného života na scénu. Jeho nositeľmi v prostredí vznikajúceho folklórneho hnutia však boli aj ľudia, ktorí aj keď už v reálnom živote preberali alebo mohli preberať prvky módneho odevu, normu tradičného odievania ovládali a dodržiavali aj pri scénickom spracovaní určitej tematiky. Tradičný odev a spôsob jeho nosenia totiž v sebe ukrýval rad logických pravidiel, symboliky farieb, ozdobných motívov, mal viacero funkcií vrátane obradovej, sviatočnej, etickej, estetickej, určoval stavovskú funkciu, status, sociálnu diferenciu, mal funkciu obradovú, magickú aj erotickú a podobne. Genéza funkcií bola ustálená a principiálna. Zánik jednotlivých funkcií bol daný logickými zmenami v spoločenstve a najmä prienikom módneho odevu, ktorý jednotlivé spoločenské vrstvy odevne čiastočne nivelizoval.

Folklórne hnutie na Slovensku malo vo svojich počiatkoch (mimo ochotníckeho divadla) predovšetkým účelný charakter pre stvárnenie dedinského spôsobu života na scéne, ktoré korigovali národovci. Už v 19. storočí boli oslovení ľudia z rázovitých obcí, ktorí dostali za úlohu zinscenovať život na dedine v tradičnom sviatočnom odeve. Obyvatelia dedín vystupovali pred meštianskym spoločenstvom už v roku 1850 na Slovanskom bále vo Viedni, či v roku 1895 na Československej národopisnej výstave v Prahe. Na nej zinscenovali tanečné, spevné a zvykoslovné tradície obyvatelia Čičmian, Detvy, Vydrnej a Maríkovej (Zálešák 1982).  Nová situácia pre folklórne hnutie a jeho expanzívny rozvoj nastáva predovšetkým po 2. svetovej vojne, kedy začínajú vznikať folklórne súbory v urbánnom prostredí. Členmi boli aj študenti z rôznych spoločenských vrstiev z dedinského prostredia, ktorí do mesta odchádzali za štúdiom alebo prácou. Viacerí už mali skúsenosti buď s ochotníckym divadlom, alebo folklórnou skupinou, mali potrebu rozvíjať folklórne tradície aj v meste a byť tak prepojení s rodiskom.

Kým v medzivojnovom období boli vystúpenia folklórnych skupín pre vyššie sociálne vrstvy či malomeštiacky zmýšľajúcich mešťanov skôr atrakciou, v povojnovom období prinášajú folklórne kolektívy umelecké hodnoty s vysokou reprezentačnou funkciou. V mestách začali vznikať prvé folklórne súbory a tvorba kultúrnych hodnôt sa stala predmetom aktivít všetkých pokrokových vrstiev národa. Je ale potrebné povedať, že impulzom ku vzniku väčších súborov v povojnovom období boli sovietske súbory (Alexandrovov, Mojsejevov súbor a podobne), ktoré v tej dobe vyburcovali v tunajších ľuďoch intenzívny záujem o stabilizáciu a rozvoj hodnôt tradičnej kultúry (Zálešák 1982). K prvým reprezentačným telesám patrila tanečná skupina bratislavskej Živeny a tiež Odzemkári, ktorí vznikli vďaka iniciatíve Juraja Kubánku. A práve na tomto mieste sa začala vynárať otázka, v čom budú tanečníci, muzikanti a speváci v mestských súboroch reprezentovať jednotlivé tanečné a hudobné pásma (programové vstupy) z rôznych regiónov Slovenska. Kým sa vymyslel sofistikovaný systém k spôsobu zaobstarania scénického odevu pre mestské súbory, boli začiatky spojené predovšetkým s väzbami na vlastné dedinské prostredie. Vo svojich spomienkach sa k téme získania krojov k prvému zahraničnému vystúpeniu Odzemkárov v Rumunsku v roku 1949 vyjadril aj Juraj Kubánka: „Kroje nám požičiavala Živena. Krpce boli rozmlátené, akurát na vyradenie. Dali sme si ich však opraviť u obuvníka. Košieľky a súkenné nohavice boli taktiež už ošúchané, a isto, keď sme si ich obliekli, cítili sme sa v nich ako strašiaci na poli…Ja som vtedy rozmýšľal, čo s našim úbohým okrojovaním, čo ma znovu v mysli vrátilo domov do Sliačov. Prišlo mi na um, že by nám možno kamaráti zo sliačanskej folklórnej skupiny boli ochotní požičať svoje kroje. A tak sme s Rudom Gjabelom, každý s dvoma veľkými kuframi, nočným rýchlikom odcestovali do Ružomberka a odtiaľ pešo do Vyšného Sliača, keďže vtedy ešte tam autobusové spojenie nebolo. Oplatilo sa. Kamaráti boli ochotní, a tak sme sa s plnými kuframi šiestich parádnych krojov, s vybíjanými opaskami, širokými klobúkmi a ráškou (ozdobná stuha klobúka) ešte v ten istý deň vrátili nočným rýchlikom do Bratislavy. I stalo sa, že šiesti odzemkári boli konečne parádne vystrojení. Veľmi nám v tom pomohla aj moja mamička, ktorá viedla sliačanskú folklórnu skupinu“ (Kubánka 2005, s. 13). Od 2. polovice 40. rokov 20. storočia tak postupne vznikajú ďalšie súbory: FS Liptov v Ružomberku, Lúčnica a SĽUK v Bratislave, FS Vatra v Tlmačoch, FS Vršatec v Dubnici nad Váhom, či PUĽS v Prešove a desiatky ďalších. Situácia so zadovážením si krojov sa líšila aj od zriaďovateľa súboru, ktorým mohol byť priemyselný podnik, či mesto. Keďže sa v meste spájali ľudia z diferentných regiónov, prinášali so sebou obohacujúce vedomosti lokálnej tradície a nepochybne dobré vzťahy k tomu, aby sa z daných lokalít mohli zadovážiť kroje potrebné na vystúpenia súborov. Pomerne ľahko dostupné boli kroje z rázovitých oblastí, kde sa tradičný spôsob odievania zachoval u žien aj po 2. svetovej vojne a krojov bolo v obci dostatok. Boli to najmä horehronské, liptovské či šarišské obce. Jednotlivé obce však nemohli pokryť kvantitatívne požiadavky všetkých súborov.

Relevantnú úlohu v tomto prípade zohralo Ústredie ľudovej umeleckej výroby v Bratislave (ďalej ÚĽUV), ktoré vzniklo v roku 1945. Od svojho vzniku až do roku 1989 výrobu krojov implementoval explicitne pre slovenské folklórne kolektívy. Tu sa stretávame s povolaním textilného návrhárstva. V rámci ÚĽUV-u môžeme hovoriť predovšetkým o Viere Škrabalovej, ktorá pre inštitúciu vytvorila 3295 akvarelových kresieb krojov zo všetkých regiónov Slovenska. Dôležité je zdôrazniť, že v tej dobe bol veľmi aktívne podporovaný vedecký výskum tradičnej kultúry vrátane odevnej a zásluhy na tom má okrem ÚĽUV-u aj Slovenská akadémia vied (Marcinová 2020). K ďalším významným menám z radov výtvarníčiek, vďaka ktorým sa formovala vizuálna odevná stránka kolektívov, bola Melánia Nemcová spätá najmä s Poddukelským umeleckým ľudovým súborom (PUĽS) a iné. Vznikom profesionálnych telies SĽUK-u, PUĽS-u či neprofesionálnej, ale vysoko reprezentačnej Lúčnice a ďalších začali vznikať štylizované tanečné predstavenia, ktorým tradičné zvykoslovie, hudba, tanec či spev slúžili ako predloha, neboli ich citáciou. Nie vždy bolo nutné zadovažovať si kroje zo skúmanej oblasti, nebolo nutné dávať si šiť nové na základe predlohy, ale postupne dochádzalo k štylizácii a jej rôznym stupňom a teda k vznikom kostýmov.

Nasledujúce stupne štylizácie môžeme predstaviť po vzore výskumu Zuzany Štefánikovej, ktorá ho v roku 1985 publikovala na príklade krojového vybavenie Folklórneho súboru Gymnik z Bratislavy (vznikol v roku 1964). Ňou uvedené štylizačné stupne sú aplikovateľné na výskum „krojární“ v akomkoľvek folklórnom kolektíve. O prvom stupni sme sa už zmienili a tá predpokladala len veľmi jemnú štylizáciu. Išlo o kroje zakúpené priamo v obciach a pre scénické spracovanie nebolo nutné použiť napríklad všetky spodné alebo vrchné časti odevu, čím sa síce mierne narušila pôvodná silueta, ale v zásade ostali krojové súčiastky, ktoré podliehali odevnej norme danej lokality, nezmenené.

FS Gymnik do prvého stupňa štylizácie radí kroje z Detvy potrebné pre tanec Detvianske prekáračky. Tie boli odkúpené od Lúčnice, pričom Lúčnici ich šili ženy priamo z Detvy. V druhom stupni štylizácie sa do úlohy návrhára kroja internuje choreograf. V tomto štádiu sa zainteresovaní nevenovali hĺbkovému výskumu a úloha šitia pripadala napríklad ÚĽUV-u, ktorý spracovával návrhy. Tak vznikli kroje pre tanec Myjavská veselica a Pastierske hry a ich návrhy spracovala Heda Šimoneková. V treťom štádiu dochádza k dodržaniu hlavnej požiadavky zachovať charakteristické znaky oblasti z interpretovanej oblasti. Často nedochádzalo k špecifikácii konkrétnej lokality, čo sa odrážalo najmä pri tancoch z východného Slovenska, v prípade Gymniku to bol tanec Východoslovenská zábava. V tomto štádiu mali hlavné slovo návrhárky, ktoré zohľadňovali požiadavky choreografa, no zároveň vychádzali z dokumentačných materiálov. Vo štvrtom štádiu štylizácie už dochádzalo k veľmi úzkej spolupráci všetkých autorov programu, čiže do tvorby kroju vstupoval choreograf, hudobných skladateľ a nakoniec návrhár, ktorý zohľadňoval špecifické požiadavky a bol oboznámený nielen s myšlienkou tanečnej choreografie, ale aj s možnosťami interpretov. Po sumarizovaní potrebných podkladov predkladal návrhár niekoľko návrhov, ktoré vyberali autori programu (Štefániková 1985).

Intenzita prezentácie choreografických diel a úspechy SĽUK-u a Lúčnice spôsobovali okrem iného čiastočné opotrebovanie krojov a predurčovali intenzívne dopĺňanie a obmieňanie krojových súčiastok. Keďže išlo o dve reprezentatívne telesá, bola ich vizuálna stránka na scéne obzvlášť kontrolovaná a prístup k vizualizácii bol senzitívny. Kvantita štylizovaných diel sa zvyšovala a úmerne k tomu sa pristupovalo aj k výrobe štylizovaných krojov, či v niektorých prípadoch skôr kostýmov. Oblúkom sme sa dostali k situácii, ktorá po niekoľkých rokoch existencie týchto dvoch telies nastala: vyradzovanie a následný predaj krojov iným mestským súborom na Slovensku. Z tohto dôvodu sa štylizované kroje dostávali do ďalších súborov. Keďže však neexistovali v rámci folklórnych kolektívov edukačné aktivity, ktoré by zohľadňovali vývojové etapy tradičného odevu a dôvody jeho štylizácie, generácie členov kolektívov v celej 2. polovici 20. storočia o nich nemali všeobecné znalosti. Kroje rozoznávali prostredníctvom signifikantných znakov v kontexte tanečnej choreografie. Mnohé choreografie boli vytvorené z tanečnej tradície jednej obce a tým sa stali krojové špecifiká jednoduchšie rozoznateľné. Pri choreografiách, ktoré vznikali pod názvami s prívlastkami zemplínsky, horehronský, šarišský či podpoliansky a podobne, sa ustálili nesprávne pomenovania krojov v znení: východniarsky kroj, zemplínsky kroj, horehronský kroj a podobne. Skratkové pomenovania sa stali akýmsi klišé, ktoré sa nepodarilo vykoreniť ani do súčasnosti (a týka sa aj pomenovaní tancov v znení: „tancujeme Horehron, Zemplín, Šariš…“).

Odkúpené kroje z Lúčnice či SĽUK-u menili vizuálnu stránku viacerých súborov. Spomenuté telesá v socialistickom Československu dostali v prostredí folklórneho hnutia punc určitej glorifikácie. To znamenalo, že mnohé ostatné kolektívy začali napodobňovať ich vizuálnu stránku bez ohľadu na mieru štylizácie. Aj keď na tomto mieste nie je priestor na hĺbkovú a komplexnú analýzu vizuálnych podôb folklórnych kolektívov s ohľadom na požiadavky choreografov od 40. rokov 20. storočia do súčasnosti, uvedieme aspoň vybrané pozorované javy. K najrozšírenejším javom patrilo výrazné skrátenie, ale aj kolorovanie sukní. Folklórne kolektívy prebrali dĺžku sukieň z pôvodného prostredia a pomerne dlho sa s dĺžkou nepracovalo. K výraznému skracovaniu došlo až v 60. rokoch 20. storočia a za týmto javom stojí anglická módna návrhárka Mary Quant, ktorej sa ju na módny trh podarilo presadiť v roku 1965 (Hlaváčková 2016). Trend skracovania sukní sa prejavil v celej Európe a v rámci scény prichádzalo v niektorých prípadoch k extrémom a vysokej štylizácii. Skracovanie dĺžok sukní však malo v rurálnom prostredí viacero etáp a patrí k nim aj medzivojnové obdobie, kde sa sukne v rámci Slovenska v tradičnom odeve skrátili do polovice lýtok, prípadne pod kolená. Odevná norma však nepovoľovala odhalené nohy, preto boli nohy odeté do pevných bielych pančúch alebo vysokých čižiem. Tento úzus spojený s morálnymi hodnotami sa v prostredí scény často vôbec nebral do úvahy. Odhalené nohy sa stali bežnou súčasťou vystúpení kolektívov, do čoho sa výrazným spôsobom synkreticky zapojilo zníženie počtu spodných sukní, prípadne ponechanie jednej najkratšej, ktorá sa nazývala rôzne: spodnica, cudnica, spodňar a podobne. So stále častejšími akcentom na efekt a dynamiku choreografií sa kratšie sukne, odhalené nohy a maximálne skrátenie spodnej sukne stali signifikantom erotickej funkcie kroja a takýchto príkladov by sme mohli uviesť oveľa viac.

V období socializmu sa v scénickom folklorizme stretávame aj s dodnes trvajúcou uniformitou. Jednou z príčin bola zrejme aj uniformita spartakiád, ktoré boli v tej dobe preferenčnou reprezentačnou a telovýchovnou aktivitou. Tradičný odev, z ktorého scénický odev alebo kroj vychádzali, bol polárnym práve vo vzťahu k uniformite. Tu sa môžeme oprieť o výskum Zuzany Beňuškovej, v ktorom píše, že v prvých rokoch spartakiád koncom 50. rokov 20. storočia boli práve folklórne súbory z oboch krajín aktívne zapojené do programu: „na I. Celostátní spartakiádě vystoupilo na ploše strahovského stadionu přes 6000 tanečníků z pěti set folklorních souborů, z nich téměř polovina vznikla účelově v době příprav na spartakiádu…Přenesení folklóru do cizího prostředí, jevištní způsob prezentace a s tím souvisejíci choreografické zásahy nyní nabývají nového rozměru masovosti, politické účelnosti…“ (R. Zdařil). Napríklad v roku 1965 boli na spartakiáde vytvorené programy, v ktorých účinkovali folklórne kolektívy z rôznych oblastí. K významným choreografickým počinom v tom roku patril tanec Šorový, ktorého autormi bola choreografická dvojica Mária Mázorová (vedúca FS Marína) a Mikuláš Senko (o dva roky vedúci FS Vršatec – pozn. autora). Tanec bol reprezentačným programom zúčastnených súborov v rámci večerných programov pre účastníkov spartakiády. Rovnako vystúpili aj zástupcovia východoslovenského kraja, kde sa v tanečnom bloku „Východ“ odprezentovalo 70 tanečných párov (Beňušková 2012). Dodnes sa v ponímaní prežitku v prostredí folklórnych kolektívov udržiava spomenutý pojem v nie pozitívnom duchu: „tancujete ako na spartakiáde, ste tak rovnako oblečení, ako by ste šli roztlieskavať spartakiádu, máte tie šorce ako na spartakiáde…“ výskum naratívneho charakteru medzi rôznymi generáciami  dokazuje rôzne paralely práve s ideológiou socializmu, ktorá bola v konečnom dôsledku imanentnou práve vo folklórnych kolektívoch. Fotografický materiál z obdobia socializmu nám v mnohých prípadoch dokumentuje aj určitú nedbalosť v úprave tanečníc. Tá sa dotýkala najmä úpravy, respektíve neúpravy vlasov, čo sa však neskôr pretavilo do uniformnej podoby totožných účesov aj stúh. Po vzore Lúčnice či SĽUK-u sa napríklad udomácnilo zaväzovanie dlhých stúh siahajúcich pod zadok pri choreografiách z východného Slovenska. Uniformitu v šití totožných krojov dopĺňal aj zovňajšok tanečníc, ktoré sa najmä od 70. a 80. rokov 20. storočia pod vplyvom požiadaviek choreografov, začali intenzívnejšie venovať líčeniu. Efekt dynamických choreografií mal byť v javiskovom prevedení znásobený práve výrazným líčením, ktoré by účelne zvýrazňovalo tvár pri umelom aj prirodzenom svetle. Nešlo však zásadne o estetickú uniformitu, čo napríklad v 80. rokoch 20. storočia dokladujú mnohé vtedajšie tanečnice: „Keď som prišla z detského súboru Lieska do Rozsutca, tanečnice aj speváčky sa maľovali kadejako: zelené oči – zelené tiene, k tomu fialový rúž a blond vlasy. Jedna z nich mala gaštanové tmavé vlasy, dávala si tiene s nádychom do červena, očné linky ako Kleopatra, ružový matný rúž na ústa. Speváčky boli priam artumelkyne – fialové očné tiene, alebo ružové, modré, tyrkysové, k tomu čierne očné linky hore aj dolu. A dopĺňali to zelenými, fialovými či modrými špirálami z Maďarska. Pre mňa to bolo šokujúce ako pre mladé dievča, lebo moja mamina aj stará mama sa maľovali veľmi decentne, prirodzene. Niekedy po výročí po roku 1985 sa začalo presadzovať prirodzenejšie maľovanie, ale bola to dlhá cesta. Ešte ďalšie roky boli spory medzi tanečníčkami kvôli rozdielnemu vnímaniu estetiky líčenia“ (Ľ. Gavláková). Vzhľad členov folklórnych kolektívov sa riešil aj v prostredí súťaží, ktoré sa každoročne organizovali. Členmi porôt boli okrem tanečných a hudobných odborníkov aj etnológovia, ktorí sa profesne venovali výskumom tradičného odievania a prostredníctvom empirických skúseností z výskumov a z prostredia folklorizmu mohli edukačne pomôcť aj zlepšeniu vizuálnej stránky v kolektívoch. Neskôr dochádzalo k rôznym kuriozitám, ktoré mali napomôcť na jednej strane k odstráneniu neestetických pokusov líčenia, na druhej strane viedli opäť k uniformite: „Niekedy po roku 2000 sme v súbore zaviedli, že líčenie nemôže byť prehnané. Mali sme príkazom od tanečných pedagógov, že si oči budeme maľovať iba odtieňmi hnedej farby a rúž bude výsostne červený. V tej dobe nebolo vôbec neštandardné, že sme sa pred vystúpením namaľovali všetky tanečníčky jedným spoločným rúžom“ (D. Rybárová).

Vizuálna a reprezentačná stránka súborov bola stále viac závislá od predstáv choreografa. Samotná uniformita odevu však bola závislá aj od toho, odkiaľ boli kroje získané. Ak boli získané kúpou z obcí, boli viditeľné rozdielnosti vo farebnosti, výšivkách, v použitých materiáloch. Ak boli kroje ušité ako zákazka pre súbor, veľmi často dochádzalo k stopercentnej uniformite, pričom sa kroje neodlišovali žiadnym detailom. Práve tu nachádzame rozkol s tradičnou odevnou kultúrou, ktorej uniformita nebola vôbec vlastná. V regiónoch, v ktorých sa nerozvinuli zložitejšie vyšívačské techniky, ani celková zdobnosť odevu, používali ženy na odlíšenie sa od iných aspoň iné vzory látok, čipky, prípadne farebnosť obrubovacieho stehu a podobne. Uniformita však neexistovala. Porušovanie tohto pravidla sa v súborovej praxi v mnohých prípadoch neodstránilo ani do súčasnosti. K ďalším problémom okrem preberania krojov z iných súborov bolo šitie nových krojov nie podľa výskumných materiálov, ale podľa vzoru určitej už fungujúcej skupiny, dokonca súboru. Pre ozrejmenie použijeme príklad zo žilinského FS Rozsutec. Zakladateľom bol v roku 1965 Miroslav Vallo, ktorý bol dovtedy profesionálnym tanečníkom v SĽUK-u. Vďaka nadštandardným vzťahom získal súbor viaceré vyradené kroje práve od tohto telesa. V neskorších rokoch ho v pozícii vedúceho vystriedal František Gažo, ktorý od SĽUK-u odkúpil kroje potrebné na choreografie zo Ždiaru, Detvy a „východu“, ktoré nemali špecifikovanú presnú lokalitu. Rovnako boli získané terchovské mužské nohavice, pričom ich štylizácia sa prejavila najmä vo výraznom zdobení vlnenými šnúrami – haraskami na nohaviciach, ktoré v tradičnom terchovskom kroji neexistovali, no pre efekt ich návrhári v SĽUK-u výrazne ozdobili. Súkenné nohavice používa súbor do súčasnosti a podľa vzoru Rozsutca si tento typ zdobených nohavíc dali ušiť ďalšie okolité súbory. Spoliehať sa nedá ani na tie folklórne skupiny, ktoré výskum lokálneho tradičného odievania akcentujú až v 21. storočí, kedy sa výskum stáva náročnejší a často je neúplný, nesystematický a bez odborného dozoru.

Situácia v kontexte vizuálnej stránky folklórnych kolektívov sa v rámci Slovenska nedá zovšeobecňovať. Pozitívne sa ukazujú najmä prvé dve desaťročia 21. storočia, ktoré sa zapisujú do histórie ako roky s nárastom kvantity edukačných aktivít. Zvyšovanie nárokov na vizuálnu stránku sa zintenzívňuje nielen z pozície vedúcich folklórnych kolektívov, ale aj jeho členov. Laickému štúdiu histórie odevnej kultúry sa venujú ľudia vo svojom voľnom čase a svoje poznatky aplikujú pri práci vo folklórnych kolektívoch. Tým sa situácia vylepšuje a znova sa do pozornosti dostáva relevantnosť odborných výskumov. Opäť ani túto situáciu nemožno zovšeobecňovať, pretože naďalej vnímame aj výrazné nedostatky v spôsobe odievania na scéne, ktoré sa míňajú historickým reáliám a je potrebné sa im dlhodobejšie a systematickejšie venovať. V tejto súvislosti sa v krátkosti zastavíme ešte pri téme vývojových štádií tradičného odevu, ktoré v sebe zahŕňajú jedno zo základných pravidiel – reprodukovať kroj z jedného vývojového obdobia a nemiešať vývojové varianty. Lapsusov v porušení tohto pravidla vidíme dodnes na scéne nespočetné množstvo. Opäť sa dostávame k relevantnosti terénnych alebo archívnych výskumov a k dôležitej analýze fotografických materiálov, ktoré nám vývojové štádia jasne deklarujú. Spomenieme príklad od etnológa Jána Olejníka, ktorý vo svojej súkromnej korešpondencii dr. Komovi písal o fodrašových sukniach (fodra – volán), ktoré sa v mestskej móde začali objavovať v polovici 19. storočia. V mestskom prostredí ich ženy na Zemplíne nosili od konca 19. storočia. Je dôležité poznamenať, že zemplínske inovácie v odeve mali svoj pôvod v Budapeštianskej móde, nie zo západných módnych centier. Maďarská autorka Mária Kresz tieto sukne opisovala v okolí Kecskemétu. Ján Olejník analyzoval takéto sukne u zemplínskych žien, ktoré slúžili v Užhorode a domov prichádzali vo fodrašoch už na začiatku 20. storočia. Ako ďalej píše, „Slováci boli vždy národom adaptívnym, radi odkukávali, preberali nové tvary, formy a pod. a prispôsobovali svojim pomerom. Ženy zvlášť. Preto fodrášový typ sukne si na Zemplíne nikto nevymyslel, ľud nebol ich tvorcom, ale preberateľom. A keďže tento strih sukne bol mestský, prisvojili si aj blúzku po „várošsky“, oplečko bolo príliš valaské, aby k fodrášu pasovalo“ (Olejník 1988). To znamená, že niektoré mestské odevné súčiastky sa stali súčasťou tradičného odevu, súčasťou ich normatívnej odevnej kultúry, čo je potrebné zohľadňovať aj v scénickom prevedení.

No opäť sa nemôžeme obmedziť len na problematiku kumulácie vývojových odevných variantov. Problém nastával aj v inscenovanej myšlienke. Práve do obdobia socializmu spadajú tendencie choreografov  v (pre tradičnú kultúru) zvláštnom spojení rekonštrukcie zvykoslovia s choreografickým prevedením. Joseph Grim Feinberg v tejto súvislosti hovorí o inšpiračných tendenciách spracovania folklórnych materiálov, ktoré choreografi prepracovali na základe vlastných predstáv o tom, čo by sa divákom najviac páčilo. Do tohto obdobia spadá vznik choreografií, ktoré inscenovali činnosti ako hrabanie sena alebo pranie, s ktorými sa v pôvodnom prostredí tanec pravdepodobne nespájal. Diškurz Feinberga, ktorý analyzuje hnutie za autentický folklór v tejto súvislosti hovorí, že „folklór je tu prítomný ako to, čo peirceovská semiotika nazýva ikón – znak, ktorého forma sa nemení, ale premiestňuje sa. Každý segmet predstavenia hnutia za autentický folklór má predstavovať folkór v tradičnej podobe. Miera sa môže upraviť v rámci istých obmedzení. Motívy sa môžu premiestniť. Ale celková štruktúra sa má zachovať. Ide o to, čo Sirovátka nazval „priamym folklorizmom“, odlišujúcim sa od „nepriameho folklorizmu“, ktorý si požičiava a prepracúva, ale nezachováva pôvodnú formu“ (Feinberg 2018). Aj keď svoje výskumy opiera najmä o tanečný folklorizmus, priamo sa dotýka aj vizuálnej podoby kolektívov. Ide okrem iného aj  o znázorňovanie pracovného zvykoslovia, ktoré bolo/je často aj v súčasnosti vizualizované v sviatočnom odeve. Alebo opačne – pracovný zvyk je vizualizovaný (často) unifikovaným pracovným odevom, ale obuvou sú sviatočné kožené čižmy. V dobe socializmu bol v najmä v reprezentatívnych telesách glorifikovaný efekt vo všetkých jeho umeleckých parametroch. No tak, ako v socializme, aj v súčasnosti sa názory a reálne riešenia v prostredí scény diferencujú. Zatiaľ čo jedna skupina „efektívnych umelcov“ zemitosť archetypálnych znakov tradičného odevu v scénickom odeve vytláča, druhá skupina bojuje za (pre nich) jedinú správnu cestu po vzore „autentiky“. Problematika scénického odevu je oveľa širšia a vývojové tendencie majú svoje logické opodstatnenie späté s ekonomickou, politickou, ideologickou, sociálnou situáciou nielen kolektívu, ale aj celej spoločnosti. Preto je možné v prostredí scénického folklorizmu v odevnej vizualizácii autentifikovať – zhodnoverňovať a nie umelo bazírovať na stopercentnej „autentickej podobe“, ktorá stráca v modernej dobe opodstatnenie. Primárne preto môžeme „autentiku“ autentifikovať a o téme ďalej diskutovať.

Použité zdroje

BALÁŽECOVÁ, Alena, 2018. Sliačanka patrí medzi najznámejšie a najstaršie kolektívy na Slovensku [online]. MY Liptov 2018 [cit. 2021-02-23]. Dostupné na: https://myliptov.sme.sk/c/20773109/sliacanka-patri-medzi-najznamejsie-a-najstarsie-kolektivy-na-slovensku.html

BENICKÁ, Rozália, 1939. Každá, čo sa Slovenkou cíti, musí mať slovenský kroj, šaty z domáceho plátna, alebo „sedliačku“. In: Slovák, 11.6.1939, s. 10.

BENŽA, Mojmír, ©2014-2021. Kroj [online]. In: Centrum pre tradičnú ľudovú kultúru [online]. ©2014-2021. Dostupné na: https://www.ludovakultura.sk/polozka-encyklopedie/kroj/

BENŽA, Mojmír, ©2014-2021. Ľudový odev [online]. In: Centrum pre tradičnú ľudovú kultúru [online]. ©2014-2021. [cit. 2021-02-24]. Dostupné na: https://www.ludovakultura.sk/polozka-encyklopedie/ludovy-odev/

BENŽA, Mojmír, ©2014-2021. Tradičný odev [online]. In: Centrum pre tradičnú ľudovú kultúru [online]. ©2014-2021. [cit. 2021-02-24]. Dostupné na: https://www.ludovakultura.sk/polozka-encyklopedie/tradicny-odev/

BEŇUŠKOVÁ, Zuzana, 2012. Masové cvičenia za socializmu ako ľudová zábava a nástroj politického marketingu. In: Profantová, Zuzana a kol.: Žili sme v socializme I. Kapitoly z etnológie každodennosti. Bratislava: Ústav etnológie SAV 20212, s. 196-222.

FEINBERG, Joseph Grim, 2018. Vrátiť folklór ľuďom. Bratislava, Sociologický ústav SAV a AKAmedia 2018. ISBN 978-80-89897-05-6.

FSK Heľpan v Heľpe In: FSKHelpan.sk [online].  2019. [cit. 2021-02-23]. Dostupné na: https://fskhelpan.estranky.sk/

HAMAR, Juraj, 2012. [online]. Folklór na scéne – bariéry a medze interpretácie [cit. 2021-02-23].         Dostupné na: http://image.folkoveprazdniny.cz/2012/kolokvium2012/sbornik2012_09_Hamar.pdf

HLAVÁČKOVÁ, Konstantina, 2016. Móda za železnou oponou. Československo 1948-1989. Praha: Grada Publishing, Uměleckoprůmyslové museum v Praze 2016. ISBN 978-80-7101-156-9.

KUBÁNKA, Juraj, 2005. Návraty do nenávratna. Bratislava: Perfekt 2005. ISBN 80-8046-316-6.

LUTHER, Daniel, 2005. Hranice folklorizmu. In: Etnologické rozpravy, 2005, č. 1, s. 11-15.

MARCINOVÁ, Júlia, 2020. Pamäťové inštitúcie ako pomoc pri výskume tradičného odievania (na príklade výskumu tradičného odevu v obci Úpor). Trebišov: Múzeum a Kultúrne centrum južného Zemplína v Trebišove, 2020. ISBN 978-80-973267-4-6.

MRVA, Ivan, 2016. Slovenské dejiny pre každého. Bratislava: Perfekt 2016. ISBN 978-80-8046-762-3.

OLEJNÍK, Ján, 1988. Milý pán kolega… Osobná korešpondencia Jána Olejníka. Archívny materiál Zemplínskeho múzea v Michalovciach.

O nás. Folklórna skupina Raslavičan. In: Raslavičan.sk [online]. ©2014-2018. [cit. 2021-02-23]. Dostupné na: http://www.raslavican.sk/o-nas/

RAJNIAKOVÁ, Jana, 2010. Etnoštýl ako transformácia prvkov ľudového odievania v súčasnej dobe. In: Dedičstvo otcov zachovaj nám, Pane! Zborník zo seminára ľudové odievanie. Žilina: Krajské kultúrne stredisko v Žiline 2010, s. 7-26. ISBN 978-80-85161-64-9.

ŠTEFÁNIKOVÁ, Zuzana, 1985. Scénická úprava ľudového odevu v amatérskych folklórnych súboroch. In: Slovenský národopis, 1985, roč. 33, č. 2-3, s. 538-551.

ZÁLEŠÁK, Cyril, 1982. Folklórne hnutie na Slovensku. Bratislava: Obzor 1982. 312 s.

PhDr. Júlia Marcinová

Katedra mediamatiky a kultúrneho dedičstva UNIZA